33.第 33 章

来很简单——按照两人的方案各来一遍。由于判断标准是完全一致的，所以马上就能一目了然、达成共识。

    我和刘露都在“斯坦尼体系”下创作，遵循“真实即美”的美学观。于是我们格外强调演员“从自我出发下意识地创作”，格外强调角色真实、鲜活、自然，格外强调演员和角色融为一体。如果是针对经典剧本的二度创作，这个过程会非常复杂漫长，但如果恰好导演同时又是编剧，那么问题就简单多了。

    我们在排练场里鼓励演员在剧本的基础上即兴发挥，当然我和刘露会依据三点来判断这种发挥是否被采纳：1、演员的发挥是否源自其本人的天性，而非做作；2、演员在发挥的时候是否完全进入了剧本和角色的情境，不能脱离角色瞎发挥；3、演员的发挥是否符合全剧总体需要，是否有助于推动主要矛盾、有助于表现主旨。——总的来说，我们会挑选性格、形象最接近角色的演员，并借助演员的天性来完成我们的剧本。因为我们相信，再高明的编剧在案头设计臆想出来的东西，也绝对不可能比一个活人的天性更准确、更动人。

    比如二幕有一段“魁山”和“一曼”戏，需要在这段戏中从“特派员来调查”的线索过渡到“两人爱情”的线索。本来以为怎么也得有几个来回的台词，或许还会生硬。但在排练中，当“魁山”在前一条线索里执行“撕掉账本销毁证据”这一行动时，扮演“一曼”的演员任素汐却突然把被撕碎的纸屑抛向空中玩起了“下雪”的游戏，这让扮演“魁山”的演员直接跳戏了，笑道：“太可爱了。”我不知道任素汐当时在想什么，但我知道这种出其不意地跳跃性举动是符合“一曼”这一人物形象的。如果剧中的“魁山”面对“一曼”的这一举动，一定也会像扮演“魁山”的演员一样，瞬间从当下的情境中跳脱出来，进入另一种心境。于是多亏了任素汐的一个下意识的灵光乍现，我们没有用一句废话就把戏的情境从“调查”过渡到了“爱情”，即不拖沓也不生硬，而且充满情趣。我认为这样的戏恐怕不是编剧在案头能写得出来的。

    这种集体创作的方法特别考验三点：一是考验导演是否熟悉了解他的演员们——只有和演员们长期接触，了解他们的天性，才能避免“挑了块牛肉做鸡排”这样的悲剧；二是考验演员是否完全信任导演，是否能够将自己天性完全曝露给导演、奉献给角色——很多演员表面上天性很解放，却有某些生活经历和情感体验是不愿意拿出来见人的，可创造角色的时候偏偏就需要他把这些经历和体验奉献出来；三是考验导演的临场控制力——带领演员即兴创作就好像放风筝，什么时候放线什么时候收线需要敏锐的直觉和长期积累的经验，不是人人都能把风筝放上天，也不是所有的风筝都能放上天。

    有人担心这样创作出的剧本会缺乏文学性，但戏剧的文学性在于矛盾冲突的连贯与合理、在于人物行动和人物关系的交织、在于人物性格和转变的典型性与可信度、在于戏中的每一个冲突都能与戏的主旨契合，“妙语连珠”的剧本未必符合戏剧的文学性，口语化的剧本未必就缺乏文学性。用某些针对散文、杂文、小说的所谓“文学性”来评价戏剧文学作品，是一种审美误区。

    我们创作的几个戏当中，《如果，我不是我》和《梵高自传》是先写出了完整的剧本，再进入排练场与演员们共同修改完善；而《秃头歌女》和《驴得水》则是仅仅依靠详细的故事大纲，在排练场里和所有演员一起以边演边记的方式创作出剧本。

    三、主旨

    《驴得水》这个戏有其尖锐的部分，这是故事题材本身决定的。我们的创作理念是通过故事、通过矛盾冲突来表达思想、挖掘人性。那么当我们发现一个好的故事题材，我们就会尽量把故事中能够合理发展出的矛盾冲突推倒极致，因为矛盾冲突越极致，其表达的思想也就越极致，能反映出的人性也就越深刻；反过来，我们所表达的思想也受故事的约束，我们绝对不会脱离故事、脱离矛盾冲突、脱离人物逻辑，而借人物的口去硬生生地传达编剧导演的思想。

    如果一个故事题材只有80分的发展性，我们绝对不会用它去承载90分的内容，但当得到了像“驴得水”这样一个发展性100分的故事题材，我们怎么能允许自己只把它发展到90分呢？把一个尖锐的故事排得不痛不痒是不道德的。若现实中出现了一些事情正好与这故事中的荒诞相似，那么我们应该努力让现实变好，而不是想方设法让故事回避。